一般而言，是先有对联，尔后归纳总结出律。
其中五、七言联（也包括长联中的分句或意思断为五、七言的句子）的联律基本上同律诗诗律；五七言外的联其要求须合马蹄韵。
一般七言常用的格律如下：平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平仄仄平平平仄仄——平平仄仄仄平平仄平平仄平平仄——平仄仄平平仄平（注：这里第5字必须用平，否则就是孤平）。
五言常用格律如下：仄仄平平仄，平平仄仄平 平平平仄仄，仄仄仄平平马蹄韵包含两方面的内容：一是句脚规则，一是句中规则；
对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格；句中平仄没有正格与变格之分有关格律相关的知识将在《对联学堂》教学过程中贴出，
平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。 第九条 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
平仄本身并不复杂。如果我们使用用新韵写诗，和普通话的韵母，那是再简单不过了，一二声为平声，三四声为仄声。
如果要去赏析并创作平水韵的近体诗，那就有些复杂了。
这主要是因为元朝文化南移，原来的中原古话中的“入声字”渐渐消失成为南方方言用字。咱们现在通用的普通话是在没有入声字的北方语言基础上发展而来，在唐宋时期归入仄声的入声字现在发音归入了平、上、去三个音调，按平仄划分有些进了平声，有些还留在仄声。
我们用普通话读诗，习惯性地就会使用一二声入平音，三四声入仄音，但实际上有很多入声字在唐宋是入仄音的，再加上格律诗固定的平仄格式，就会出现按发音明明不合平仄，可是却归入和平仄的近体诗的问题。同样有些明明今天读起来平仄是合的，却被划入古体诗，造成不了解平仄还好，一了解就更混乱的局面。
举个例子，刘禹锡的《赏牡丹》：
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
唯有牡丹真国色，花开时节动京城。
首句“庭前芍药妖无格”，按照我们今天普通话来定平仄的话，是“平平平仄平平平”。这很明显就是出律了，格律诗的平仄是要求平仄相间，才会读起来抑扬顿挫，朗朗上口。可这首诗凭什么说是近体格律诗中的绝句呢？
因为“芍”、“药”、“格”三个字都是入声字，也就是说在古时候是发仄声的，我们按照入声字入仄音再排一遍：“平平仄仄平平仄”，这就是典型的首句平起不押韵格式，进而可以推出全诗平仄：
平平仄仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，平平中仄仄平平。
其中“国”、“色”、“节”三个字也是入声字，我们对照一下，合规得不得了，这不是绝句是什么？
再举个例子，杜牧的《江南春绝句》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。?
这个可是标题里写了是绝句啊，肯定没问题是吧？我们用一二声入平，三四声入仄把平仄标出来：
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。
平平仄仄平平仄，中仄平平仄仄平。
仄起首句押韵格式。是不是很合？但是仔细看，就会发现第四句第五字“烟”出律了。作为唐朝著名诗人“小李杜”，怎么可能会犯这种错误？
因为这是拗救。真正的出律在前面那一句：“南朝四百八十寺”，其中“百”、“八”、“时”三个字是入声字，“百”字正处仄音位置，没有问题，而“八”、“十”两个字却处在平音位，实际上平仄为“平平仄仄仄仄仄”。虽然我们按今天的读音来读是发平声的，但是作为唐朝近体格律诗来说，是出律的。而杜牧很显然不愿意修改这个句子，就在不得已的情况下***取了对句拗救。
正因为我们不知道入声字，所以不知道第三句出律，也更不知道第四句的“烟”字出律其实是为了拗救上一句。
这就是平仄格律让人懵逼的原因。
如果我们学好了平水韵，区分清楚入声字，四大平仄基本格式（仄起不押韵，仄起押韵，平起不押韵，平起押韵）了解明白，那么格律诗也并不是很难。
了解之后，就能更好地赏析唐宋近体古诗。
绣口一吐就是半个盛唐?的李白，在中国的诗词界可是想尽了盛誉。作为诗仙的他，不仅有很多的惊世奇作，而且是历代文人志士的楷模，看过他诗词的人就知道，李白并不像杜甫那样追求严谨的格律，诗词有时候会出律，但这并不影响它的知名度和影响力，反而成了李白的经典之作。
李白之所以出律也和他本身的经历有关。李白是哈萨克人，后来又进入了四川成长了很长时间，最后才进入了京城。虽然中国的诗词发都大致相似，但是各地区还是有细微不同。而偏远地方的诗词还是和京城有些差距，在长安已经相对流行的格律文化，可能并没有在四川等地流行。因此李白受到的教育其实是比较保守的，他的诗歌风格也较为陈旧和老派。乐府诗作为旧格律，就很受李白的喜爱，他在这上面的成就非常高，但是七言律诗就完全不如杜甫等人。因此很多朝廷中人都认为李白性格豪放，但是诗词老旧。此外，这也与李白的性格有关。他本人较为豪放洒脱，自然不像杜甫那样严谨，也不愿拘泥于格式韵律。
唐朝国力昌盛，社会安定，诗词恢弘大气，颇有国家统一之势。因此也出现了格律的进步，但它只是一套帮助人们避开语病的工具，并不是必须要遵守的准则。李白的一些诗词出律，但却没有什么大的毛病，出律也并不是错处。在他的诗词中，情感表达非常澎湃，意境浪漫辉煌，思想豪迈洒脱，风格清新飘逸，直接甩出同时期诗人一大截。这样的作品确实是伟大的作品，也值得标榜和赞赏。
所以李白的诗词即使有些出律，但并不影响作品本身的思想高度，也不得不承认，李白真的富有才华。
应该是出律了。
如果是律诗的首句，可以用邻韵，不算出律。但二四六八句必须同韵。
另外，词的韵较律诗宽松。
还有，不同的时代韵书不一样，有的字历史上同韵，但我们现代人读起来就不一样。比如杜甫的《登高》：”风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。“，今天我们用普通话读起来就不顺口。这和语言的变化有关。
其实如果不严格，建议用新韵。这也可以避免一个很麻烦的”入声“的问题。今天的普通话是读不出来入声的，但古代有。
是出律了。典型的犯“孤平”。不存在拗救问题。
仄仄平仄平，似乎是仄仄仄平平的变格。虽然通过三四位平仄互换进行了“本句自救”，但却形成了律诗忌讳的孤平，所以不成立。五言律诗通常的的“一三不论”，不包括这种“变格”。七言句“平平仄仄仄平平”，似可***用五位拗为平六位本句自救为仄的，平平仄仄平仄平，并不犯规。一三***论二四六分明只是常规。为了不出律（犯孤平和三连平），有时候一三五要论。为了便于创作，允许***用拗句和拗救，二四六也未必一定要分明。
个人拙见，仅供参考。祝您学习快乐！
这个问题应该是指七绝最后一句用“邻韵”是否出律。
邻韵就是位置比较靠近，发音比较相似的韵部。“临韵”显然是个打字错误，我们忽略掉。
孤雁入群格是指格律诗末句入韵的话，可以押邻韵。
这个概念没什么混淆的，但是有说法不同，有些人说首句押邻韵叫“孤雁入群”，末句押邻韵叫“孤雁出群”，其实这个不必争论，不干扰我们创作格律诗的用韵。个人倾向于“孤雁出群”是首句邻韵，感觉就像一只孤雁冲出雁群。
我们只需要记住一点，首句和尾句押邻韵的现象不能同时存在，不能一只孤雁既出群，又入群。
孤雁入群格相对来说不多，特别是绝句。因为一首绝句本来就只有三个韵，如果首句不入韵，关键就是第二句和末句（第四句）的押韵来体现诗的本质，所以这两个韵部其实比较重要。
个人以为大多数人对绝句使用邻韵，即“孤雁入群格”的认可是一种被动的感觉。中国人喜欢对称，既然有“出群”，那就搞个“入群”，寻求理论上的完整平衡。
其实这是多此一举，古人在首句、末句押邻韵，其实都和理论无关，所以我们能看到古人的这两个格式，我们今天创作格律诗中的绝句，非常不建议末句押邻韵——当然你如果使用新韵，就当我没说过，新韵总共才十四个韵部，即使是相邻韵部，发音也完全不相似。
综上所诉，在首句入韵的情况下，在使用平水韵写七绝的情况下，如果出现末句押邻韵是可以的，我们称之为“孤雁入群格”。
但是谨记两个条件缺一不可：一是平水韵，使用新韵写格律诗不存在这个问题。二是首句入韵，如果一首绝句只有两个韵字，你还使用邻韵，那就是出律了。
对联的格律，比起诗词来，更复杂一点。因此，要想说清楚对联的格律，并不是一件很容易的事。
从古今对联的实践来看，对联的格律可以分为三种形式：正格联，变格联和无格联。
一、正格联正格联的基本定义是以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。在正格联中，又分为三种形式。
1.律联律联的上下联一般均为五字和七字，其所遵循的格律与律诗基本相同。律诗的基本格律规则为：（1），二四六位置的平仄相错，即（仄）仄（平）平（平）仄仄或（平）平（仄）仄（平）平仄。下联的的平仄与上联相对，平对仄，仄对平。平仄的相对是针对二四六位置和尾字而言，一三五位置的平仄可以不论。（2）由于下联以平收，因此，联律也得避免律诗中的禁忌。A，忌三连平。即在尾三字中，必须有一个仄声。B，忌犯孤平，即在整句句子中，除了尾字外，必须有两个以上的平声字。注意这两点，就能避免律句中的禁忌。（3）忌诗中的变格：在（仄）仄（平）平平仄仄的句式中，倒数第三字与倒数第二字，在律诗中常常可以互换，即尾三字变为“仄平仄”的格式。例：“无为在歧路”，其中的“在”和“歧”的平仄对换了一下，看上去是不符合平仄相错的规则的。但古人常喜欢在尾联中用这样格式。由于律诗中的尾联是不对仗的，因此，这样的规则就不能借用到联律中。由此，我们可以看出，中国历史上的第一幅对联：“新年纳余庆，嘉节浩长春”其中的纳与余换了位置，因此，虽合诗律，却是不合联律的。（4）关于平仄的古今音问题，在律诗中当按古音取，一般以《平水韵》作蓝本。而在对联中，除了可以按古音外，也完全可以按现在普通话的平仄取音。
2.组合律对联与律诗不同，对联的句式比较随意，除了五字和七字外，对联的句式不拘一格。有两字，三字，四字，六字，八字甚至几百字的。因此，在平仄的协调上就产生了取舍的困难。后人总结了一种马蹄韵的规则。所谓马蹄韵，是一种形象的表达的方式。马在奔跑的时候，前两蹄提起，后两蹄落地，在声音上呈一轻一重的形态。对联的马蹄韵规则有三种说法：（1）上联尾二字必须为仄。下联尾二字必须为平。呈马蹄起落之势。如：XXXX仄仄，XXXX平平；（2）如果在一幅对联中，有两句以上的句子组成，则每句的尾二字也须平仄相对。如，上联：XX仄仄（或平平），XXXX仄仄，下联：XX平平（或仄仄），XXXX平平；（3），不管一句句子有多少个字，上下联中的尾二字和所有中心词的平仄相对，这种说法比较复杂，而且关于中心词的界定又有一定的随意性，因此，如果不是作一幅很长的联，就不必考虑这种形式。在以上三种说法中，以第二种最常用。
3.宽律宽律在清代以前是很少存在的，清代以后，由于***文体的普及以及白话文的兴起，对于联律要求也就越来越宽松。宽律的规则很简单，即上联尾字为仄，下联尾字为平。仅此而已。从现代对联的发展上看，这种形式的对联越来越体现出其优越性。由于现代人对古汉语的掌握达不到古人的程度，词汇量又不够丰富，因此。如果也要求象律联或组合律联一样非常考究每句句子中好几个字的平仄，容易产生因律害意的后果，至少在词意的表达上会出现不准确的现象。有鉴于此，放宽除尾字以外的所有字的平仄，对现代人来说是一种格律的解放。
必须深究得是，对联习惯于以仄收作上，平收作下，并不是从其产生之日前就已经约定好的。这种现象是受了当时的律诗中的对仗句的影响。因为绝大部分律诗都是押平声韵，因此，在对仗的颌颈联中，上句都以仄收，下句都以平声。对联本身就是律诗对仗句的一种演变，长期以来，就难以脱离律句的规定。然后，众所周知，律诗也可以押仄韵，而在词中，押仄的词牌更是数不胜数。这样也就决定了对仗句中会有上句平收的现象。
二、变格联变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。
关于变格联，目前有很多人不承认这种说法。认为这种形式或者不合规范，或者只是一种偶然现象。然而，从大量的对联实践来看，平声作上的对联虽比仄声作上的少得多，但也已成了一种不容回避的现实。年代越往后，变格的对联也就越多。例：“人不可以无师，物常聚于所好”，“一粒沙子万斛珠，半湾湖水千江月”等等。这样的句子从清代前期就已出现。而且已经从文人互对的技巧联发展到题写在风景名胜和书房书案中。至于技巧联中的变格现象，更是举不胜举。由此可见。网络对联中，常有人认为，只要平收的单句就一定是下联，所求的就一定是上联，这是不符合实际的对联规则的。
现代人受古诗的影响越来越小，离律句的规则也越来越远。因此，平声作上的对联在未来的日子里必然会越来越多，与正格律共同成为对联格律的主流。
三、无格联所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄。对于无格联，现代人需慎重运用。在我看来，无格的对联一般只用在对技巧很高的对联上，比如：拆字，典故等等形式。由于对联中存在不实用的形式，比如技巧联。纵然机巧无比，但没有一个与联意适应的场所可张贴，也就具有了不实用性。既不实用，又含很高的技巧，对联的过程在很大程度上就成了一种游戏，对过即算。因此不考虑平仄也是可以的。
如果说对联的格律可以选择多种的形式，甚至无格律的也可以作为对联，那么是不是我们在对联时就不必学习和遵守格律规则呢？事实并无如此。对联的格律与对联的内容息息相关，撇开内容而单讲格律是不可能说得很清楚的。我们可以简要的结合内容形态来规定一下对联的格律。
1.在编写实用性主题对联的时候，应遵守正格律的规则。如果对联中不含技巧，又是五字和七字的，应遵守诗律的规则。
2.在临屏或其他场合制联时，只要是词意精确，尾字无可替代，就可以按变格联创制。即上联的尾字可以用平声。下联的尾字必须对仄声。
3.对于一些纯技巧且难度很高或者临屏急就的游戏式的对联，可以不遵守任何格律的规则。尾字可以仄对仄，也可以平对平。当然，这样的规定一般只适于两个人互对上下联，又没有很多的考虑时间的情况下使用。
对联的格律就象一把双刃剑，既能使对联在意思浑然一体的情况***现出其音节上的优美感，又能使人在联对时受了格律的约束，从而难以达到信手拈来，自然洒脱的境界。喜欢对联的人可以分为三类，一是懂律而将律视为对联美的一个次重要的方面，二是懂律并拘泥于律的窠臼，有时候会出现因律害意的情况。三是完全不懂律的人，所作所对完全不按规则。对于这三种人，第一种是具备了正确的对联观的人，第二种须跳出来，真正理解格律作为一种音节美的铺助作用。第三种人则需要认真学学格．
